LA OPERA Y EL CINE (II).

Gesamtkunstwerk. 

LA OBRA DE ARTE TOTAL O INTEGRAL.

Personalmente, lo que hace que el acto de cantar sea tan excitante, es la idea de que uno comunica, no solamente las intenciones del compositor y las emociones del personaje que uno interpreta, sino además una parte de tu propia naturaleza, algo que no podría aparecer de ninguna otra forma. 

La ópera tiene el gran poder de despertar las emociones. Pero estas emociones deben estar previamente en el público, las personas las deben tener en cierta medida para que el espectáculo las haga surgir.

Luciano Pavarotti.

Cada representación está creada para el público, los artistas y el lugar; cada una es pues, irrepetible. 

Annelou Depuis.

 

Comienzo esta segunda entrega con un comentario sobre el estupendo libro ya mencionado en la primera:  “OPERA EN PANTALLA. Del cine al streaming” de  Jaume Radigales e Isabel Villanueva. 

Y lo primero para hacer una pequeña rectificación respecto a lo que dije en la primera entrega,  pues no es correcto afirmar que no mencionan el moderno fenómeno de películas que son convertidas en óperas o el hecho de que algunos directores de cine han dirigido óperas para los teatros (algo que ya viene de hace años y sigue en auge, aunque pueda que sea en ocasione para aprovecharse de la popularidad del director, pues como bien comentan en dicho libro, hay un proceso de imitación del mundo del cine por parte del mundo de la ópera para ganar popularidad y público, tratando de superar su evidente estigma de elitismo y ligazón a las clases altas, sobre lo que se podría debatir mucho, para no simplificar la cuestión). En efecto, debo rectificar, pues no es que no lo citen, sino que solo lo mencionan de pasada en la Introducción a su primera parte que se titula precisamente “La ópera en el cine” (la segunda es “La ópera en otras pantallas”), sin un examen exhaustivo y detallado, como yo creo que hubiera sido lo lógico en un libro de su categoría y así hubiera resultado todavía más encomiable que lo de que es.

Pues bien, el citado libro, antes de sus dos partes ya mencionadas, tiene una primera Introducción general titulada: “La naturaleza audiovisual de la ópera”. 

Y en la misma no encontramos con un estudio muy interesante que parte de la base de la existencia de una serie de principios comunes entre la ópera y los medios audiovisuales (cine, televisión y video ), pues si bien éstos se consideran medios de expresión más cercanos al realismo, frente al artificio formal de la ópera, examinada la cuestión más a fondo hay una forma similar de involucrar al espectador en el mundo de las emociones y despertar la capacidad de conectar con sus propias experiencias personales. Por tanto, ambas disciplinas parten de la existencia de estructuras de producción complejas, organizadas con la lógica de un negocio fuertemente determinado tanto por las regulaciones territoriales, como por las múltiples inversiones económicas y los avances tecnológicos. Y así tratan los autores seguidamente de plasmar una breve descripción de todos los principios comunes entre la ópera y los medios audiovisuales, presentándola ordenada de acuerdo con las categorías de creación, producción y consumo de las partes, lo cual llevan a efecto de forma interesante y aleccionadora.

Y, claro está, si debemos comenzar por el principio, dicho sea irónicamente, lo primero que debemos es acercarnos al concepto de la “obra de arte integral”, pues parece que el concepto de arte aplicado a la ópera y al discurso audiovisual “trasciende las propias obras en las que interviene un conjunto de esfuerzos artísticos coordinados en armonía, para trasmitir una síntesis artística superior”, entrando en juego sonidos, música, danza, imagen, color y movimiento, “conseguido gracias a oficios puestos en escena  con el fin de recrear el anhelo del universo creativo”, tratándose por tanto de “dos artes superiores producidas gracias a la síntesis de otras artes independientes”. Llegándose así, según algunos autores, a que, en tal síntesis, las artes intervinientes cobren un “sentido superior, en sinergia con otras artes, que el que puede trasmitir cada una de ellas por separado”.

De forma que, como parece no podía ser de otra forma, que acabemos llegan a ese monstruo del género (dicho en sentido positivo, pues fue un verdadero obseso de su arte y llegó a cambiarlo y engrandecerlo de forma notable e indiscutible, aun a costa de la paciencia de los espectadores como el que esto escribe…) que fue Richard Wagner, a quien se asocia con el concepto Gesamtkunstwerk o sea, “obra de arte total o integral”, pues así puede desprenderse en los comentarios en dos de sus más famosos libros de ensayos (el autor, aparte de su tremenda producción operística, no solo para crearla sino para representarla, fue muy prolífico como escritor con cientos de obras de ensayo, poemas y artículos). 

El primero sería “La obra de arte del futuro” de 1849, en el que se establecen algunos de sus ideales en torno al arte en general y el drama musical en particular. Y el segundo de 1851,  “Opera y drama”, mucho más polémico, nacido en la época en que  escribía la tetralogía “El anillo del nibelungo”, el cual se  divide en tres partes: La primera de ellas, «Ópera y la naturaleza de la música», es un extenso ataque a la ópera contemporánea, con significativos ataques a Rossini y Meyerbeer, a quienes Wagner catalogó como traidores al arte preferir el reconocimiento público y el sensacionalismo. La segunda parte, «El teatro y la naturaleza de la poesía dramática», es la consideración más extensa del compositor del papel desempeñado por la poesía en su idealizado drama musical. La última sección, «Las artes de la poesía y la melodía en el drama del futuro», ofrece una síntesis del drama musical ideal como un todo (un ideal que, sin embargo, según algunos estudiosos wagnerianos, Wagner se vio obligado a transgredir para conseguir el éxito en sus últimas obras). 

Así podemos leerlo en la primera de las obras citadas:

La obra de arte del futuro es una obra común y solo puede surgir de una demanda común. Esa demanda, que gasta ahora solo la hemos presentado teóricamente como necesariamente propia de la esencia de las modalidades artísticas individuales, no es prácticamente pensable más que en la asociación de todos los artistas, y la unión de todos ellos en un espacio y una época, y con una finalidad determinada, es lo que constituye esa asociación. Esa finalidad determinada es el drama, en el que todos se unen a fin de desplegar, participando en él, sus modalidades artísticas particulares hasta la plenitud suma de su esencia…

Y al hilo de esto, se ha hecho hincapié en la forma en que dichas artes deben coexistir en la escena o en la pantalla, de modo que las teorías acaban llegando (¡cómo no!, habida cuenta de la relación  intensa entre ambos autores, que pasó de la adoración al odio1) nada menos que al controvertido filósofo alemán Friedrich Nietzsche, para utilizar su concepto Übergesamtkunswerk, cuya traducción podría ser “mas allá de la obra de arte total”, de modo que en su aplicación práctica no hay que entender el concepto de la Gesamtkunstwerk como una integración de distintas artes, sino como una búsqueda de la naturaleza de las partes mediante la “complementación y yuxtaposición” de sus propiedades diferenciales -multimediáticas- trabajando unidas dentro y fuera de la narración.

1Véase como ejemplo este interesante artículo de La Vanguardia del pasado mes de mayo: 

https://www.lavanguardia.com/cultura/20200521/481305833988/nietzsche-wagner-relacion.html

Sería interesantísimo profundizar en tales ideas filosóficas, pues como nos dice la profesora argentina María Silenzi: 

El arte es el camino que toman tanto Nietzsche como Heidegger para alcanzar nuevos valores. Nietzsche sostiene que el arte tiene más valor que la verdad por ser afirmador de la vida del ser humano. Esa búsqueda “desesperada” de la verdad, es decir, de una ilusión, es una forma de negar la vida misma. Nietzsche reivindica el papel del cuerpo. 

Pero no es el objeto de este trabajo, así que ahí lo dejaremos.

En fin, volviendo a nuestro libro, este interesantísima introducción general se va a seguir desarrollando por temas como “Raíz dramática y estructura narrativa”, “Elementos constituyentes” (textual, con temática argumental y articulación narrativa; musical; puesta en escena; producción artística, con sistemas de producción y star system), para acabar con “Públicos y función social”. Todo lo cual da para interesantísimas reflexiones, que pivotan, como es lógico, en el presente y futuro de la ópera, como arte sometida,  a mi entender, a una fuerte crisis desde hace mucho tiempo, precisamente por la irrupción del cine, que ha tenido y tiene (ahora es éste el que sufre la competencia de la TV y del streaming) como grandes ventajas su facilidad de producción con menor coste económico y su incomparable mayor rentabilidad por acceso a un público muchísimo más numeroso a precios bajos (además, sin necesidad de formación especial para comprender lo que se le ofrece).

En fin, como es de suponer, el libro da para mucho (volveremos a citarlo de seguro en posteriores partes de esta entrega), pero no puede abarcarlo todo, como es lógico y ya se ha dicho, así que acabaré esta parte que creo ha sido suficientemente densa, animando a las queridas personas lectoras que la siguiente tratará de uno de mis directores preferidos Woody Allen (ejemplo de las carencias que puede haber en la obra glosada, pues solo se le menciona tres veces si no me equivoco, si bien es en medio de apreciaciones de importante interés, no como algo anecdótico simplemente, lo que da buena muestra de la seriedad de los autores ya mencionados).

JUNIO 2021.